文/范大雷
演奏艺术是一门深奥、复杂的艺术，不仅包罗万象，而且由于各个学派、各个不同气质的人，表现情感的方法不同，人们的生理条件也不一样，所以人们诠释和解决各种演奏技巧有着不同的观念和方式。在钢琴教学的领域中，每个人的经验都是从多年的教学和演奏实践中积累下来的，都是宝贵的财富。我教学十余年，得到的最大启示就是：“要找到适合自己所走的路，并且坚持走下去，条条道路通罗马。”希望我的“体会”能给大家一点启示。
走好第一步
对初学者来说重要的是走好第一步。从生理上讲，改正一个动作比学会一个动作要困难得多。一个新学生来我的班上，我总要对他进行一此调整，就好像把一辆车子推上铁轨，以顺着轨道推就省力了。
先学会用手臂的重力，再去练手指的机械的力是很见效的。一个轻松、下沉的手臂是很“重”的。手指尖(尤其是弱者指四、五指的指尖)承受到手臂的重量，从而使关节得到了锻炼，很快就能站稳。而手臂的重量由于找到了去撑点，就显得放松，不容易累，音色也饱满。有的学生带着某种教学法的烙印，我看是有必要改变一下。如强调“手架子”：一个键放一个手指，手指呈半圆形，每一个手指关节凸出。我不赞成这种方法。“架子”是一种紧张状态，它不能使手臂的重量集中到手指尖上去，而是把手臂重量平均分摊给五个手指，它不利于手臂、手腕的放松，也不利于发音的集中，正确的状态应是自然下垂的，收拢的。也有的方法强调“在弹一个音的同时，下一个手指关节要作准备”。我认为这也会破坏手的下垂、放松状态。我从来不会孤立地要求学生手指关节不要瘪，因为它使手指手腕变得非常僵硬……任何不放松的、不下沉的动作都会使手指失去重力，都是不好的状态。如果调整学生的第一步骤完成后，下一步就可以开始对手指的独立性、力度、灵活性等进行训练。我认为找到了正确的方法，学生的手指就能在今后的弹奏中(包括在弹乐曲中)不断得到练习，而且即使不做许多枯燥的练习也能获得技巧。反之如果没有掌握正确的方法，再多的“练”也是无用的。像孔祥东、周挺他们的第一步走得都很好，我从来也给他们练过什么手指练习。
培养用脑练琴的习惯
我感到人们有时过多地强调肌肉的重复练习，往往对一些技术重复练了几十次、上百次仍觉得不放心，而对用大脑控制弹奏这一练习却不够重视。其实学会用头脑控制可以节省很多练习时间，而且能在没有琴的情况下练琴。它能使人更有信心地演奏。记得孔祥东第一次开半场音乐会时的情景，他一刻不停地在后台练琴，似乎看不到琴就发慌，最后该他上场，他却要上厕所了。我觉得这种心理状态必须改变，便开始加强他对音乐会心理准备的训练。方法有二种：一种是强调不用琴(如看谱指挥和默练——不用琴，不用谱的练习法)，另一种是在开音乐会的当天不许他多练琴，如果是晚上开音乐会，下午午睡后只许稍微活动一下手指，大部分时间只是看谱子。实践证明这是行之有效的。后来在莫斯科的柴科夫斯基钢琴比赛前，孔祥东也只是片断练一些衔接部分。每天默练数小时，结果弹得很好。后不定期。后来，孔祥东告诉我，有一次一位苏联钢琴家因事故不能前来开独奏会，主办者临时拉他去替场，他在不到一小时的汽车路程里，用脑练琴，一到就上台弹奏，结果反映很好。由此可以看出，从小培养用脑练琴的优越性。
从乐曲中学技术
我认为这是个既能提高技术又能积累曲目的办法。当今国际上出现这样一些神童，他们年纪很小就出现在舞台上，不但技术高超，表现深刻，而且已掌握大量的曲目。1986年我在莫斯科举行的些科夫斯基音乐比赛开幕式上，看到14岁的基辛极度精彩地演奏了普罗科菲耶夫的第六奏鸣曲及几首练习曲，CD也不断地推出。我看到的协奏曲就有海顿、莫扎特、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、拉赫玛尼诺夫、柴科夫斯基等。我想如果把车尔尼练习曲一本本地弹下来，用这种传统方式对待这些神童，无疑会贻误人才。事实上我想基辛的保留曲目这样多，他的教师一定是教他通过学乐曲本身的过程来学技巧的。我的父亲范继森在三十多年前就用这种方式教过许斐平。据我回忆，许斐平只用过很少几首740练习曲，而他在附小就弹大量的肖邦作品，像叙事曲、练习曲、协奏曲、波兰曲舞曲、夜曲等。我也同样在孔祥东、周挺等人身上进行实践，效果很好。他们每学期所弹的曲目要比一般学生多得多。这样，他们在16岁参加国际比赛时，很快就拿得出比赛曲目，而且事实证明他们的技术一点也不比别人差。
从乐曲中学技术有不少优点，由于音乐形象比较具体，所以学生对用力的方法、声音的控制等都能更充分的理解。以学八度为例，过去我们总是先练八度的手架子，再练一些跳动不大的练习曲，似乎练习用手腕跳的练习曲写得较多，造成很多人误以为八度都是用手腕来弹的，实际上在浪漫派、现代派的乐曲中，八度常表现出有力的戏剧性的形象，用手臂结合手腕弹更为常用。我曾见过一些人用纯手腕弹奏《黄河》协奏曲，显得既僵硬又乏力。我的学生周挺从来没有练过八度，我就让他弹他斯特的《西班牙狂想曲》。八度架子不练，我让他用4、5指并在一起弹，就显得有力量。前半段结束前的分解减七和弦八度，我要求他用小臂结合手腕，最后再用小指勾一下的方法来弹，他很快就掌握了。这样既能弹得快，又有力准确。以后当他遇到乐曲中轻巧敏捷的八度时，他很自然地用手腕来跳。就这样，他很快地掌握了八度的各种弹法。反过来看，这些音乐上敏感的学生理解了他们要演奏什么内容后，就会以更大的热情来克服各种技术难点。周挺在弹拉威尔的Ondine(《夜之幽灵•水妖》)的主题时，遇到了麻烦。这段音乐的右手是很轻快的弦加重复音型，这是一种独特的难度很高的技巧。当周挺读了贝郎特《夜之幽灵》这部散文诗后，对水妖的内容更加了解了。他知道左手是表现“水妖”歌唱的悲哀音调，右手部分的音型是表现神秘的水波在闪烁的背景。他理解为什么右手部分要弹pp了。他花了很多时间很多精力去练这段技巧，后来他弹这段弹得捧极了。
以乐曲来代替练习曲这种方式并不适合所有学生。一般说来程度比较浅的学生还是让他们多练习一些练习曲及音阶等基础技术。学生学到中等以上水平后(像车尔尼Op•740练习曲)，可选择各种乐曲的余地扩大了，就可以逐步以乐曲代替这些技术性不太高的练习曲。
爱钻牛角尖
由于每个人的生理条件不一样，所以应该允许各人的弹奏姿势不一样。有人习惯于手指摊平些弹，有人习惯于小手指弹，也有人大拇指关节生来就凹进去的。我认为不必为这些弹奏姿势费很大精力去纳入规范，这些不是原则性问题。如果学生习惯那样弹，也许是他自发地找到了与其生理机能相协调的平衡点。总的来说，我倒是偏向把手摊平弹，譬如孔祥东的音量很大，在弹一些响的和弦、八度时，常把手指弹得皮开肉绽，我让他把手摊平些弹，不但解决了这个问题，而且他感到弹得自在、放松了。手指的敏感部位触键点更多了，也更能控制好声音。周挺来我班上时，小指是直着弹的。我觉得没有必要去花很多时间，把小手指的每个关节都练凸出来。他就一直直弹到现在，直弹一样能承受很大的力量。我认为只要能弹得快，弹得放松、省力、持久，声音好听，就证明你的方法是行得通的，条条道路通罗马嘛!虽然，钢琴技巧是一种复杂的学问，但有时你不妨把它想像得简单些为好。人们在一种轻松自如的心理状态下，往往较容易掌握某些复杂的技巧。要防止一种危险的倾向，那就是过分地分析，过分地分析会自找麻烦的。有个真实的故事就能说明这种情况，那是在“文革”期间的“黄河学习班”上，有个爱钻牛角尖的学员，他觉得某一段技巧很难，去请教另一位基本功很好的学员，问了许许多多“为什么”?又仔细地问了每个动作的步骤，结果，那位基本功很好、原来弹那一段没有问题的学员反而不会弹那段了。后来他告诉我，他一看到那位爱钻牛角尖的朋友来找，就像突临瘟疫一样地赶紧把门反锁上。
摸索一套适合自己的练琴方式
技术的获得在某种程度上说取决于会不会练琴，要善于总结一套适合于自己的练习方法。譬如我从不喜欢用变节奏的方法来练习，而喜欢用改变重量和速度的方法(如原来用每分钟120拍的速度，后来加上更多的手臂力量而速度不变，等练顺了以后，再减轻力量加快速度)，因为我觉得这种方法对我更有效。
孔祥东在参加柴科夫斯基比赛前，弹得较粗糙，分析下来，我认为是他不会练琴，虽然他练琴的热情很高，但通常是一遍遍自我陶醉地在弹。我告诉他练琴的习惯很重要，不只是要“多”练，关键是要“会”练，要学会分析曲中的“难”点，然后各个击破。一个有经验的钢琴家能预料哪些是他最容易出差错的地方，而进行“重点”练习。另外要知道掌握一些难度较高的技巧，不能急于求成，要在能控制好的速度范围里慢慢地加上来，技巧才能巩固。有时错音是心理状态太紧张或太激动时造成的，这时就要调节好心理状态。后来孔祥东在我陪他练了多次琴后，懂得了怎么练琴。周挺则比较会练，他练琴很仔细，速度很保守，总是练得很有把握了，速度还不肯上去。对他，我只好采取“赶鸭子”的方式，把他的速度潜力“挖”出来。后来我也养成了一种习惯，常常有空就到学生琴房里去看看他(她)们是怎么练琴的，特别对那些要参加比赛的学生格外关注，一旦遇害到问题就马上解决。
