白岩松说：“人们对音乐过分关注‘懂不懂’问题，如此一来只会失去音乐的乐趣，我认为音乐不是用来懂的，好听就行”。可见，这是国内大众普遍存在的“纠结”。且这“纠结”在美国也存在，科普兰的《如何听懂音乐》开头便说：“我们作为音乐家经常碰到一些老实人，他们总是以这种或那种方式说：‘我很喜欢音乐，可就是对音乐一窍不通’。”面对大众的“纠结”，我们有义务要做出“回答”而不是“回避”。当然，有些所谓的“无需纠结”其实是换个方式赞同白岩松的观点而已。如此前三宝说：“我很不喜欢‘懂不懂’这说法，音乐无非就是各式各样的声音，只有喜不喜欢”。
这“说法”有些道理，但这“道理”没被说清楚。我认为，这是一种现象学式聆听，即一般人聆听音乐不需要带着“理论”来听，如白岩松批评的那种靠提前阅读乐曲说明并企图在聆听中找到这“说明”。用现象学术语来说就是把这“理论”加在“括号”中，即先不让它蹦出来干扰聆听者的体验，使聆听者直接面对音响，韩锺恩为此起了个名字叫“临响”，这样情境下的聆听，听到什么就是什么，在意的是聆听者的第一反应，不必企图到“现象”背后再去找其他什么东西即“懂”，也就是“现象”即“本质”。这样必然带来“千人千面”效应。如与白岩松听“梁祝”想吐不同，某学生听后是这样描述的：“一个老头，赶着一头猪去卖……”。这种聆听是之前的“预思”与之中的“正思”、之后的“反思”都不需要，只需要直面音响去体验，仅靠“直觉”来聆听。正如傅聪所说：“听杜普蕾演奏大提琴，你不需要懂音乐，只需用第六感观去听”。
如此，即使是“傻子”也能聆听，如舟舟，他可不懂“乐曲解说”，但他对音乐有较高领悟。而这聆听恰恰是音乐艺术所允许且还是优长之处。这种“无门槛”式聆听，“走进音乐”怎么可能还会有任何困难呢？因此，普通大众是最喜欢“音乐不需要懂”这说法的。但这观点隐含的“道理”得需要“纠结”。麦基在其《可怕的错觉》中说：“你看到的只是你想看到的”，因为人类都有“趋利避害”本能。许多人之所以赞同“音乐不需要懂”，不是因为这句话“得来”是多么“科学”，而是因为自己“相信的正是自己‘想’相信的”。但暂不论还有其他“可信”的聆听音乐模式，“音乐”中也还有我们“不想看到”的东西难道真得就能永远、绝对“不看”了吗？
对大众这个“纠结”，理论界同样存在。周海宏早在1998年发表的《音乐何需懂》（2011年还以此为名出版专著）中便认为“音乐不需要懂”。他运用波兰卓菲娅·丽莎的《论音乐的特殊性》，通过阐明音乐这门艺术有别于绘画、语言艺术的独特之处，进而批判那种对音乐作品过度作“视觉化、文学化”理解的误区。与现象学式个人即时体验的聆听模式不同的是，周海宏用心理学中的联觉理论来解释人们聆听音乐过程中的“‘通感’规律”。“感”的是“声音”，“通”的是“声音之外的东西”。于是，同样是听“梁祝”，周海宏这样说：“人们甚至可以感受到相对明确的戏剧性角色与情节的发展”。许多人认为周海宏与白岩松的观点相同，其实两者之间是“形同‘意’不同”。周海宏揭示的重心是“规律”而不是像白岩松仅在于强调个人独特的“体验”。与其说周海宏主张“不需要懂”不如说他是要求听众按照他的意思那样“懂”。但他强调“听懂”的前提条件是要“注意使用联觉”，并非像白岩松那样无条件；且他认为，“纯粹听觉的感受也是错误的，音乐在联觉的作用下是能表现很多东西的”，与白岩松纯主观自由联想是不完全相同的。可见，所谓的“无需纠结”，其实是没有进行“批判性思考”的简单认同。
所谓“批判性思考”，是指“通过观察一个问题的所有方面获得的信息而后再做出决定”（美国沃尔克）。中国古语所谓“兼听则明”也基本是这个意思。与周海宏观点相反的是，杨燕迪早在1996年发表的《何谓“懂”音乐》（2014年还以此为名出版专著）中已确认“音乐需要懂”。认为“‘懂不懂’并非黑白分明，我们所有人其实都处在这两端的某个地带上，只是程度上的差别，只能相对而言，‘懂’很大程度上还包含了‘喜欢’”。于是，他对“梁祝”的看法是：“任何稍有常识的观众，都会对根据这同一题材所作的艺术作品进行下意识的比较。”这“相对性”解释思路接近科普兰的看法：“‘一窍不通’或‘不懂’是大众对自己音乐理解方面太‘谦虚’的表达，且‘没必要’，并建议‘如果你对音乐的反应能力持有自卑感，最好把它丢掉。这些自卑感常常是毫无根据的’”。可见，同样是权威音乐理论家，看法迥然不同。这必然导致理论界与实践界（大众）更加“纠结”。无视这些问题存在便对“音乐不需要懂”观点“选边站”，就认为“无需纠结”了，只能说是一种“非白即黑”式的单一思维，所以也就很难避免“盲从”和“绝对化”理解的嫌疑了。
文 | 吴跃华
