给欧米勒参赛选手的寄语
得奖并非参赛的首要目的，
愿选手们通过比赛与交流，
开阔对音乐的认知，
加深对艺术的看法，
享受舞台，享受音乐！
—— 许兵
关于许兵
四川音乐学院钢琴系系主任，教授，四川省钢琴学会副会长，常务理事，硕士生导师。1988年毕业于四川音乐学院钢琴系，先后师从杨汉果教授、李晓玲教授，曾任四川音乐学院钢琴系主科教研室主任、系主任助理、副系主任。多次担任国际国内钢琴比赛评委，发表过多篇学术论文，曾赴美国、俄罗斯、日本、乌克兰、台湾、香港等地进行学术交流活动，培养了一批优秀学生，并在国内外钢琴比赛中获奖，曾荣获四川省教学成果一等奖。
听评委谈钢琴|许兵
肖邦练习曲与李斯特练习曲对比浅析
在李斯特与肖邦之前的作曲家,练习曲只被视作简单而枯燥乏味的手指练习,其单一的旋律、枯燥的和声、重复的节奏,都是为单纯的技术练习而设计的。肖邦与李斯特练习曲的出现将钢琴演奏艺术推向了一个前所未有的高度。
肖邦27首练习曲与李斯特23首练习曲都是具有深刻音乐内涵又要求高度技巧难度的作品,是音乐与技术的完美结合,是每一位钢琴家的试金石。这些练习曲不仅是学习钢琴很好的教材,也是音乐会中经常演奏的曲目。本文将从创作背景、创作手法、音乐内涵、技术重点等多个方面对这两位作曲家的练习曲进行对比分析。
肖邦一生一共作有27首钢琴练习曲,其中op110的12首,op.25的12首,以及3首新练习曲。Op110的No11、 No12、No15、No16作于1830年,No18、No19、No110、No111作于1829年,No17、No112作于1831年,No.3作 于1837年,这12首作品是献给他的朋友李斯特的;op125 No14、5、6、7、8、9、10、11作于1832-1834年,No11 作于1834,No12、3、12作于1836年,这12首作品是献给达左尔伯爵夫人的;3首新练习曲均作于1839年,属于补遗作品。
李斯特一生作有23首钢琴练习曲,其中超级音乐会练习曲12首,初创于1826年,几经修改后定稿于1851年;帕格尼尼练习曲6首,是李斯特1831年听小提琴家帕格尼尼的演奏后,着迷于帕格尼尼魔鬼式演奏而产生改编为钢琴曲的想法,出版于1851年;3首音乐练习曲,创作于 88年,献给其同父异母的弟弟爱德华;两首音乐会练习 曲,作于86863,献给其弟子布鲁克那。
背景
肖邦练习曲的创作从1829-1839年历经10年。他的音乐创作与19世纪上半叶波兰特定的历史社会境况和社会心理有着深刻的联系。1829年,肖邦从华沙音乐学院毕业,此时波兰民族斗争运动正在走向高潮,如火如荼的民族运动培育了肖邦的民族感情与爱国热忱。在此后的10年中,肖邦经历了与故乡、亲人的离别,在巴黎崭露头角,感情受挫,与乔治桑恋爱,健康恶化等一系列人生的重大事件。因此,在他的练习曲中,有忧郁的感伤,激情的迸发,忧虑哀思的沉郁,也有坚强刚毅的不屈。
而李斯特创作《12首钢琴练习曲》时只有15岁,已经被称为“匈牙利神童”。他向来喜欢出彩,喜欢挑战,他不愿意重复别人用得滥熟的手法。尽管这第一版本无法与后来两个版本相媲美,但是它是整个超级音乐会练习曲的基础和雏形。李斯特创作生涯的真正开始就是这套练习曲。1837年,李斯特对这个版本进行了很大的改动,1839年舒曼在乐评中说“在这个世界上能演奏这些曲目的人不超过12人……尤其是第五首《鬼火》,几乎没法演奏”。1851年,在最后版本中,李斯特修改了不少部分,尤其是去掉了技巧非常艰深的部分,而保留和深化了曲目本身的音乐性和戏剧性,使得这个版本成为演奏得最多的版本。
创作手法
肖邦练习曲让听众从车尔尼、克莱门蒂等作曲家传统的练习曲之下解放出来,听到了光彩夺目的创新,而在肖邦之后的德彪西、拉赫马尼诺夫则从他的练习曲中得到了许多宝贵的灵感。肖邦一生受法国歌剧影响,其作品充满了歌唱、优雅、贵族的气息,而从肖邦音乐的复调性中可以看出肖邦多年对巴赫音乐的潜心研究。他的作品具有丰富的想象力,即使是练习曲,其音乐形象也让听众遐想不已。听他的作品,似乎从每一个音符中都能看到波兰民族性的身影。他精心地编织了各种更具难度、深度及更为新颖的技巧,并在每一个练习曲里面嵌入一个个性鲜明、充满灵气的主导乐思作为其主线,从而使他的练习曲在技术和音乐上具有极高的欣赏与练习价值。肖邦作为一位钢琴诗人,他的练习曲纯粹为钢琴而作,优雅而且细腻.
李斯特的练习曲在音响效果上则更加交响化,更具有乐队的宏大效果。李斯特的钢琴练习曲可以通过配器改编成乐队作品而增加其效果,而肖邦练习曲离开了钢琴则会失去它最动人的魅力。
篇幅
李斯特的练习曲大部分略长于肖邦练习曲,有不少能划分出明显的段落来;
肖邦练习曲在音乐上几乎都是一气呵成,要求音乐家的气息绵长而有弹性,内心的气息应该是长线条的,随着旋律线的发展来呼吸、换气、渐强或渐弱,这是演奏浪漫主义时期作品的一大基本要求。
技术
肖邦练习曲中大部分作品以右手技巧训练为主,但是音乐变化及和声走向却大部分由左手来完成,所以说在肖邦练习曲中,旋律往往在左手上,故我们常常可以通过左手的和声进行及旋律走向来划分肖邦练习曲乐句的走向。而在为数不多的右手演奏旋律的例子中,我们也是通过旋律声部的语气来划分乐句,例如op110No19、 op110No112。肖邦练习曲多偏重于一个技术特点,比如拉 长的琶音的op110No11,弱指独立的op110No12,三度训练的op125No18,以及八度半音阶进行的op125No110等,都是一首练习曲偏重于一个技巧难点;
而李斯特练习曲的大部分作品都是由两个或者多个技术难点所组成的综合性练习,例如帕格尼尼练习曲之六,在每一个变奏中都有不同技巧练习的侧重点,仅在这一首练习曲中就有如琶音、跳音、远距离跳动、八度、三度、颤音等数个技巧难点。又如帕格尼尼练习曲之三———《钟》,在模仿钟声的过程中,李斯特结合了远距离跳动、重复音、半音阶、八度等多种技巧,因而使得钢琴家不仅要对多个技术难点各个击破,还要能在不同的技术难点中游刃有余的转换,这对钢琴家的演奏来说是一个极大的考验。
速度
肖邦的练习曲总的来说比较稳定,作曲家没有在乐谱上标记太多速度变化,大多是在同一个速度之下完成。
而李斯特的练习曲则在速度上比较多变化。李斯特在很大部分练习曲中都有明确的速度标记变化,例如在《森林的呼啸》练习曲中,第14、 26、36、53小节就有明确速度变化的要求;在《轻盈》练 习曲中,第3小节也有速度变化的要求。还有大量的速度 标记在乐谱中可以找到,这里不一一列举。
力度和表情符号
肖邦练习曲较为精炼,没有李斯特练习曲那么多的标记。
李斯特在其练习曲中写下了大量的力度和表情符号。
节奏
肖邦练习曲多用均匀的音符时值,而李斯特练习曲节奏则比较多变。
肖邦的练习曲要求的是整首练习曲跑动的均匀,声音的流光溢彩,手指的灵巧敏捷,如珠落玉盘;
而李斯特的练习曲除了要求对不同技巧自如的组织外,经常有很多华彩跑动片段,专门用于炫技与表现其戏剧性,在技巧中,半音阶、八度及和弦所占的份量尤其重,几乎在每一个练习曲中都能找到。由此可见李斯特对恢弘、华丽、炫技效果的重视。
织体
肖邦的写作手法较为细腻,层次分明;
李斯特的练习曲较肖邦练习曲更为厚重,层次更多。因此在李斯特练习曲中,力度的范围相较于肖邦练习曲更宽一些。
因此,从音色上来说,肖邦挖掘的是作为钢琴本身的声音,而李斯特则发掘的是以钢琴作为一个乐队的声音。
李斯特具有冲动的,充满激情和追求诗意的性格,强调音乐与文学性,诗意的结合。在他心目中,标题音乐与诗意的、描绘性的甚至是叙述性的主题素材有着密切联系。作为标题音乐的提倡者,李斯特为自己大部分的练习曲都加上了特定的标题。例如,在12首超级音乐会练习曲中,除了未有标题而被人们称作“快板”(Moltovivace)的第2首练习曲,以及f小调练习曲之外,其他10首练习曲都有一个生动的标题,如《玛捷帕》、《鬼火》、《幻影》、《英雄》、《回忆》等。
尽管肖邦也是极浪漫的一位作曲家,可是他在作品标题上有着与李斯特完全不同的理念。他的钢琴音乐虽然被他的追随者加上富有浪漫色彩的故事和别名,但他本人却坚持这些作品都属于纯音乐,因此曲名都比较严肃,只表示作品的曲式,不像李斯特的曲名那样新颖别致。例如通常被人们称为“革命”的op1101No112,被称为“冬风”的op125No111等,都不是肖邦本人加的标题,而是由喜爱肖邦的人们所加上去的。
综上所述,肖邦与李斯特这两位伟大作曲家的练习曲在技巧与音乐的结合上达到了前所未有的高度,其大胆的和声变化丰富了钢琴的音乐语言,拓宽的音域极大地丰富了钢琴的音响效果,大量新创作手法的运用大大增强了钢琴的表现力。这两位作曲家留下的练习曲,技巧高难,音乐内涵极为生动且深刻,堪称是钢琴艺术史中的两块瑰宝。
