戏剧是一门老而不衰、生机勃发的艺术。人类悠久的演剧历史和丰富的表演实践孕育出了深厚而灵动的戏剧智慧。这种智慧不仅使我们在剧场中得到感官享受、情感触动和心灵熏染，而且能够帮助我们探索一种优化人与环境之间关系的可能性。
超越时空：虚实互藏、含蓄无尽
戏剧也许可以没有文本，但一定不能离开剧场。
文学将生命依附于文字，打开尘封的书籍，思想的光彩仍然闪耀；电影将生命依附于胶片，放映当年的影像，艺术家的形象依然光彩；戏剧却将生命托付于一个极其有限的剧场时空。舞台演出必须紧凑严密，不能浪费一分一秒的时间，也不能浪费一尺一寸的空间。每一次舞台演出都是不可复制的，以至于艺术家们甚至没有机会纠正演出中的错误。受到舞台时空的限制，戏剧不能像文学或电视剧那样肆意笔墨纵横古今。然而，智慧的戏剧不仅不会被束缚于有限的剧场，而且能够“观古今之须臾，抚四海于一瞬”，在短暂的时间中凝炼历史，在狭小的空间中勾画宇宙。
“空的空间”是戏剧艺术家展现想象力和创造力的绝佳场所。戏剧不仅可以表现各种外部环境，而且能够将人体的内部空间和心理世界加以空间化。
梅兰芳将两条长绸披在手臂上翩翩起舞，一位散花的天女便畅游天际；老船翁的一支桨和陈妙常的摇曳舞姿令观众神游秋江；出塞的王昭君辞别帝京，长途跋涉几千里，可是在舞台上只用了不到一个小时，因为观众关注的并不是出塞过程的时间长短，而是昭君的内心世界。
戏剧艺术家通过诉诸听觉时间性的诗和音乐艺术，以及诉诸视觉空间性的绘画、雕塑、光影和形体艺术，“挟泰山以超北海”，在写实与写意相结合的艺术创造中，“实景清而空景现”、“真景逼而神境生”、“无境处都成妙境”。虚实结合的舞台时空既可以压缩也可以延伸。
戏剧通过对客观世界虚实互藏、含蓄无尽的艺术创造，不仅弥补了时空的不足，而且传达出形象的神韵，展现出生活的深度，使观众欣赏到更为深远广阔的生命激流。
洞悉人生：和剧中人一起遭遇、挣扎和选择
剧场的现场性使戏剧拥有其他艺术形式所不具备的现实感。文学不具备戏剧依靠直观感觉所激发的情绪效果。影视固然能够以绚烂多变的艺术手段震撼感官，然而无论银幕前的观众如何被打动，却总是无法参与其中。置身于戏剧情境中，我们不得不和剧中人一样遭遇、挣扎和选择，感受人格与人性呈现出的特殊力量和意义。
有人说，艺术创作者所肩负的责任，就是把我们引到那些理应得到但往往未得到我们同情的人那里去，为那些太容易被我们忽视的一切作见证。
试想一下，一个女人，抱着一个孩子，急匆匆地在路上奔走，每天都有这样的情景发生，但是我们几乎不会抽出片刻时间去想想她要去哪里，为什么走得这样急。我们在生活中会看到太多的陌生人，以至于对他们的存在“视而不见”，在沉浸于忙碌的我们看来，“这些”人是同质的，彼此之间没有差别，我们不会注意其中“这一个”或“那一个”的喜怒哀乐。
然而，一旦我们走进剧场，将目光聚焦于舞台，在戏剧家哈诺奇·列文的指引下知道这个女人的前世今生，知道她因为遗产纠纷而深陷窘境，知道她的孩子刚刚出生便被人浇上热水，早已停止了呼吸，知道她的奔走不过是在以麻木身体来麻木神经，我们便会把全部感情注入到对她的同情中。
这正是戏剧传达出的真理：不要对生活中的他人熟视无睹，而要以敏锐的观察力和丰富的感受力去理解他人。在剧场中，有限的生命体验被扩大了，冷冰冰的客观时空由于被赋予生命的关爱而成为一个充满情感的人文时空。
“案头之曲”固然不等于“场上之曲”，但是，一旦舞台艺术脱离了思想性就会变成单纯的技艺展示。“人生如戏”，生活中的我们都在有意无意地“演戏”，但是并非所有的人都适合当演员，也并非所有的演员都能成为优秀演员。艺术家之所以成为艺术家，在于他们能够反身性地思考人生，并且将生命的深厚积淀创造性地转化为典型人物。只有参透万相人生苦与乐的人，才能在舞台上得到千变万化的永生。角色之所以成为角色，在于角色本身具有强大的生命张力。戏剧很少将那些意志萎缩的人物作为主角，因为他们无法形成有深度和有力度的戏剧冲突。
我们之所以需要走进剧场，是因为生活中需要这样一处空间，给予忙忙碌碌无暇自顾的日常生活以一瞬间的停顿，以便让我们在鲜活的生活横断面处去感受那些平常没有机会感受的生存困境和人生选择，从中领悟生命意义和人生可能性。
增进共识：观众和演员共同创造戏剧
尽管演出的节目单中没有观众的名字，但观众绝不是被动的旁观者。观众和演员共同创造是戏剧的核心。观众将自己的生命体验投射到舞台上，并以积极的审美活动随时回馈演员。观众的欢笑、叹息、静默、迷惑甚至厌倦，都会以一种微妙的方式影响甚至改变着表演。
演员不仅生活在剧情里，而且生活在剧场里。他们必须不断地根据观众反应来调整自己的表达方式，直至产生最佳的艺术效果。恰如别林斯基所说，“千百双眼睛都盯在同一个对象上，千百颗心都在为同一种情感而跳动，千百个胸膛都在为同一个狂喜而喘息，千百个‘我’在无限高尚、和谐的意念之中汇成了一个共同的、巨大的‘我’”。在演员与观众的交流和彼此认同中，情感的共鸣产生出共同体的沟通、对话与和谐。
曹禺曾经提出一个问题：“什么叫戏的好效果？是不是演出到了超凡入圣的地步，弄得观众神情恍惚，全神进入戏境，才算好呢？”在他看来，“这不算好的演出。我们始终不赞同把观众变成一种失去思索能力的傻子。
当然，我们的演出，企图感动观众，使他们得到享受。但更重要的是，我们希望观众看了戏后，留有余味，去思考，去怀念。所谓‘含不尽意，见于言外。’”一个伟大的戏剧家，不仅必须懂得他的观众，理解他的人民，满足人民的审美需要，而且要叩开未来千百万观众的心扉。
因此，戏剧不能为了屈就一时一众的认可而丧失超越的品格，不能仅仅提供商业化的娱乐和浅层次的感动，而是要和观众一起憧憬并塑造未来民族的理性与智慧。
有人说，剧院是训练一个民族智慧头脑的最好场所。
二十世纪后半叶，一些戏剧家不再满足于让演员走下舞台与观众交流，不再将演员作为演出的主角，而是尽可能使观众主导剧情发展。这种常常从当地社区需要出发的“论坛戏剧”以现实问题作为演出脚本，观众可以随时喊“停”打断演出。为了保证戏剧不陷入无政府状态，阻止演出的观众不能随便指责而不计后果。他必须走上舞台替换他认为做得不对的演员，以行动表达主张，使剧情按照一种新的可能性发展下去。
在这里，传统舞台与观众席之间的界限模糊了，戏剧创造出一个表演者和观看者共同经历、共同思考、共同构建的共享空间。戏剧不再是对生活的模仿，而是回到了它的本原——社会情境。没有人被排除在外。
德国戏剧家弗莱塔克曾经指出，“戏剧的繁荣当然是同许多促进力量的幸运汇合分不开的，只有当一个民族已经发展到了某种高度，人们已经习惯于在一个行动的各种因素之前，目光锐利地观察自己和别人，语言已经达到了高度的灵活性和巧妙的辩证法，个人已不再受传统公式和民间习惯的束缚而能比较自由自在地安排自己生活的时候，这才是可能的”。
未来戏剧的发展不能离开一个成熟的社会，同时，戏剧的智慧帮助每一位公民以多重视角和开放心态审视人和环境之间的关系，以平等的对话精神理解人和尊重人，负责任地扮演各种社会角色，以得体的言行形成有效的社会交往，依靠理性和智慧探索解决社会问题的可能性，从而在社会建构中发挥自身独特的作用。
