摘要: 戏曲中的唱腔艺术能决定角色、演员以及剧种的艺术生命。了解民族声乐的发声特点，掌握民族声乐和晋剧唱腔的共性和个性，是每个晋剧演员必备的素质。在继承传统唱腔的基础上，借鉴和吸收民族声乐的科学发声方法，进行不断的研究和探索。是晋剧梆子声腔进一步发展和走向世界的重要条件。
民族声乐，在戏曲表演艺术里自然是它的唱腔艺术，而唱腔艺术也就是戏曲表演体系中的“核心”，因为它既能决定角色的艺术生命，也能决定演员的艺术生命，更能决定剧种的艺术生命。从京剧大师梅兰芳，到豫剧表演艺术家常香玉，再到晋剧须生泰斗丁果仙，诸多名家五彩缤纷的唱腔艺术，虽经历悠久岁月，却始终与演唱者的名字联在一起，且后学争效、佳音犹传、流派纷呈。那么，是什么原因使这些名家的唱腔艺术百听不厌，久唱不衰呢？答案就是：因为他们的演唱具备了科学的、正确的方法。逐渐形成独特的演唱风格与流派，深受观众的喜闻乐见。很显然，他们的唱腔艺术是有机地结合并借鉴了民族声乐中正确的气息支持，以及各个共鸣腔体得当运用达到的最佳效果。
今天笔者所讲的“晋剧”，是山西“四大梆子”之一，迄今已有一百多年的历史，其突出的特点是：腔高激越，慷慨奔放，圆润悠扬，婉转细腻。这个特征最具明显的表现在唱腔艺术上。
谈起晋剧的唱腔，早在一九七七年之前，唱腔教学以及剧目的排练，就已经是及其的规范和讲究了。其程序由读剧本、念唱词、跟简谱、用录音等，道是还强调口传心授，一字一句、一板一眼，讲解、示范、指导。对于天赋条件优秀的女须生来讲，更是似为班里的油花花重点培养，偏爱有加。常言道：“初生牛犊不怕虎”，往往初学者总是凭借一副先天的宽宏、甜美嗓子，能够尽情的满不在乎地完成每个学期安排的唱腔部分，无论从咬字行腔还是到节奏情感，乍听去，似乎不外乎于其唱腔的完整性。事实证明，凡是注重培养和发现人才的正规学府，其特点总是本着挖掘细致、认真耐心、因材施教的原则为戏曲事业含辛茹苦的培养接班人。
按规矩来讲，每个剧目中的唱腔，都是由剧情背景、人物性格、音乐节奏等的牵制，而每一句唱腔，也都要通过轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫来演唱其人物情感，更进一步讲，唱腔中的每个字，也都应该有胸、鼻、头脑共鸣等具体运用之分析。可事与愿违，此时的小演员唱戏，正如行里人所说：“顾了担担子，顾不了扇扇子。”所排演的首场节目，前两场的唱腔还算能喊出，那么到第三场，可以讲只能是“叫着”完成了！如：在唱腔中所出现（5）（6），甚至（3）的音符，全部难以应对，（晋剧的定调是G调）。至此以后，自然而然养成了一个毛病：一旦开始演唱，就紧张，猛提气，挺胸抬肩，致使气息紧紧的憋在胸口，几句唱腔下来，满脸涨红，脖子暴筋，演唱者受死罪，听唱着活受罪。
晋剧的剧团，最要紧的莫过于三大门-----须生、青衣、花脸。而三大门最重要的又先是唱腔过关。如果不具备过硬的唱功，又何谈声情并茂，感染观众呢!
那么，会有人问，既然为什么初学者能较好的进行演唱，唱过一个阶段反而不会唱了呢？答案就是：归根没有真正领会了唱腔老师所讲的技巧要领，也没有理解了授课老师所要求的发声方法，更没有明白了老师在示范唱腔时所运用的气息和共鸣等。之所以曾经有过乐观得意时期，也是因为有先天的嗓音天赋条件支撑着，有年轻胆大底气足的力量抵挡着，特别是有暂时的模仿能力应付着。而不是自己就已经掌握了正确的发声方法，唱的有多么美妙了！由此可见，无论是民族声乐，还是戏曲唱腔，仅有好嗓子不成，必须要有正确的气息运用，到位的共鸣结合和科学的演唱方法才行，才能使演唱者的演唱寿命长久而牢固。
“善歌者必先调其气也”。读过高等音乐学院的声乐老师再三强调着这句头禅。面对唱腔中遇到种种困惑的晋剧演员来讲，又何尝不能吸取唱歌高手的经验？又何尝不可把唱歌的科学发声方法借鉴于晋剧的唱腔中来？通过实践，果真有效，最可喜：用钢琴也能伴奏晋剧唱腔，未唱段子之前，也用“咪咪咪吗吗吗”“咦吁呀啊”练习发声、找气息、找位置------。再唱《卧虎令》唱段中的：
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优 柔 寡 断 这一句，顺其自然，听从老师的要求，用“打哈欠”的感觉，首先把“声音通道”打开，自己要有一种“嗓子”挪至后臂的意念，头顶似有人往上提一样，放松演唱……。经过一段时间练习，唱腔上就再也没有很吃力演唱的时候了，只要运用科学的发声，就包括 6，1；比G调高一些的调式也毫不惧色。
可以说，凡是上过优秀唱歌声乐老师的指导，后加戏曲演唱者的深刻研究，大多数演员会在演唱方法上有所改进、有所突破，并被观众所认可。
凭着多年演唱的经验，很想再探讨一些关于唱歌和晋剧演唱的发声方法相结合的深层次的问题，有所见解的是：要是演员达到气顺音准，腔圆有骨。首先解决以下几个要求以及支持的方法。
A、气息的支持。《乐府杂录》云：“善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其求，即可致遏云响谷之妙也。”马蒂娜，阿罗约也曾这样说：“往深往下打哈欠涉及整个躯体……一直往下去，这就是支持。一旦你吸气直深下去，你必须保持直深下去的感觉。但是想着下去并不意味着压迫用力或挤压向下，而是松驰地往下去。”
以上所述，可见获得气息的支持，首先要有正确的吸气方法。即同时运用鼻子和口吸气，让气息柔和地通过口腔深入，喉咙会自然的打开。排除胸部的动作，直深下去，直到腰腹以下。其次，保持吸气的状态，要随着音乐的进行，让气息有节奏地走动，让腹部在气息的弹性限度内任意凹进，让气息能真正的活动起来。再次，气运丹田而行与臂。吸气和运气时，要有自然感觉到腰部和腹部在向外膨胀，用丹田气托着唱，着力点不在喉头，声带是松驰的，疲劳点在力气上，在后臂上，要使呼气感觉就象生活中的叹气，有控制地、柔和地叹出。正如中国音乐学院的杨树国老师所说：“演唱者有了好的气息，歌唱如同休息。”也正如陈幼韩先生在《戏曲表演美学探索》中（第122页）所讲：“气口一乱，各种声情技巧都会受到严重影响，甚至不能实现，并且往往使演唱捉襟见肘，声嘶力竭，有时连字义、乐句也搞得支离破碎了。高度的气口技巧，则能为所有的传统技巧效果增色增光，使行腔声情并茂，大放异彩，不但动人以情，飨人以美，而且余音绕梁，回味无穷。”
B、共鸣区的运用。男高音歌唱家弗兰科·科雷利曾说过：“如果你让发声音响只在嘴里的话，就会出现奇怪的声音，那是个开放、分散，没有控制的声音，但如果你想着把声音送上去到头部，声音是圆而集中有集点的，音色就比较甜美了，成为富有情感的声音。”“如果你感觉声音在面罩里击震，就说明声音与喉咙都是放松的。”声乐教师杨树国给我画了一个这样的图形：
┼鼻咽音——头腔（顶）
┼口咽音——桥梁
┼本 音——个性音
┼喉咽音——桥梁
┼胸 音——胸腔（底）
┼丹 田
从以上图形以及歌唱家所说的意义，可以看出，凡是气息所经过的地方，都是声音的共鸣区。以下介绍几种获得共鸣的方法：①闭嘴哼鸣。把双唇轻轻闭住，气息要柔和的往外送。在自然的声区，双唇和面颊均有麻麻的感觉，这种哼鸣对放松下巴及喉头有良好的作用。②张嘴哼鸣。吸气时抬起软腭，缩进或拉平舌头，声音在小舌的后面形成。这样的哼鸣对打开通往头腔的通道有很好的效果。③用微笑的状态进行演唱，微笑最能放松喉咙、下巴和口腔，使整个咽腔都没有向下拉扯的力量，而且对于那些声音靠后的演唱者，微笑能平衡声音的状态和统一声音的色彩，使声音靠前。④口形要内大而外小些。过大的口形往往使声音从口腔流出，声音容易分散，空虚，而小一些的口形，则能最大限度地将通往口腔外部的通道基本堵塞。⑤半打哈欠的的方法。这样能使声音“圆一些”，很快打开喉咙口盖，抬起软腭，声音紧靠耳后向上竖；也可以用生活中大口啃苹果时嘴巴张开的感觉来帮助体会打开颌关节（即打开喉咙的感觉）。这样才有可能准确，较正确地安放声音的高位置，才有可能使演唱的各共鸣腔体得到较好的共鸣振动，从而获得最优美的声音。
很显然，巧妙地运用共鸣方法，正确的发挥人体共鸣器官的作用，声音通过器官，可以扩大音量，过滤杂音，美化音色。学生们和演唱者如果掌握好一定的共鸣方法后，再对共鸣进行调解，必然会使共鸣腔体的共振在唱腔艺术中融为一体，没有任何痕迹。也会使分散，没有控制的声音变为圆的、集中的而有焦点的声音。
C、真假声的结合。沈时松先生在“声乐基本知识”中说：“从声带发声来看：真声声带整体振动，完全闭合，共鸣泛音具有一定的胸腔共鸣效果，声音宽厚、结实、丰满、有力；假声主要是声带边缘振动，声带不完全闭合，有较多的头腔共鸣泛音、声音轻巧、柔和、圆润、优美。以上两种声音的结合或混合，即可以使演唱者的音域增宽，又可以使演唱者的音色富于变化，使声音具有丰富的表现力，适应多种风格，多种类型歌曲的演唱，演唱者的“路子”就宽了。“
有专家的指引，更可以证明，若唱出自然、圆润、丰满、激昂的晋剧唱腔，就一定要做到真假声的结合。其方法有二：第一，以真声为主，高声区混合或多少结合一点假声。打开喉咙，声音位置较高，呼吸支点低而有力，具有一定胸腔共鸣泛音。这样，真声由于有较高的声音位置，因此它已含有一定的假声成份。第二，混合声音。在中低声区的真声内混有假声，也就是打开喉咙，安放声音的高位置着力点，使声音在中低声区获得较高的假声声音位置。同时在高声区的假声中混有真声：即适当向下稳定喉头，增加声带的张力并适应放低呼吸支持点，使假声获得较低而有力的真声的呼吸支持。由此方法获得混声声区的统一，而没有明显的换声区真假声的音色也没有明显的区别，可想而知，所演唱出的声音就像金属般明亮、结实、集中、华丽。
众所周知，这些年来，我国的戏曲包括晋剧在内，在唱腔艺术方面已经开断地吸取声乐的歌唱技术方法，使得戏曲唱腔群英争艳，人才辈出，演唱水平显著提高。但就“民族唱法”与“戏曲唱腔”这两大声乐体系而论，总是有它的共性与区别的。笔者在这里只论“民族声乐”与“晋剧唱腔”的一致性与个性。
下面先讲它们的一致性。第一，从广义上讲，“民族声乐”与“晋剧唱腔”都属于“民族声乐”范畴，都是中国传统的极富民族特色的用人声歌唱的音乐艺术形成。并且二者同是从我国民歌、戏曲、曲艺这些民族传统唱法中提炼和继承下来；第二，二者的曲作旋律均以民歌和民族音乐为基础元素；第三，“民族声乐”与“晋剧唱腔”的演唱方法，都属于简便自然，发声流畅通顺，情感亲切真挚，大多运用“大本嗓”（真声）。在呼吸方法讲究“气沉丹田”，音乐明亮、发声部位靠前，注重韵味等等；第四，演唱风格均由民族风格为主，而且多以鲜明的地域风格来表现民族风格。
再说，“民族声乐”与“晋剧唱腔”的个性。
第一、演唱体制的区别。“民族声乐”的旋律体制，主要是作曲家的个性创作，且比重较大，一般是一歌一曲，并无固定模式。而晋剧唱腔的音乐且有固定的模式，是以传承为主，即使有部分“创腔”，比重也相对较小，它属于板腔体，以模式变化为主，即以一种固定的曲调为主，通过节奏的度化来表现戏剧人物情感情绪的不同，以此体现其戏剧性与统一性。
第二、演唱方法的区别。“民族声乐”的演唱方法在继承传统的民族唱法的基础上，大胆吸收了西洋美声唱法的艺术精华，非常注重科学的发声方法与共鸣，所以在高声区的发声方法上进行了大胆的尝试与突破。“晋剧唱腔”则是从生活出发，按演员的嗓音条件和人物需要。分为大嗓、小嗓两类。然后按照生活中各种年龄、性格人物的声型特点，加以概括提炼，分出生、旦、净、丑等各个行当的用嗓音色，每种音色又都有它的艺术规范，发声规律和审美要求。故也叫“行当音色”。
第三、演唱流派风格的区别。“民族声乐”以个人的艺术风格为主要载体。共同构成群体的民族风格。如：郭颂（东北风格）。才旦卓玛（西藏风格）等等。而“晋剧唱腔”以个人演唱风格为主要特征形成的群体流派风格为主要载体，其流派艺术，为主要标志之一，并且代代相传，不断丰富发展。如：晋剧须生唱腔有“丁派”（丁果仙流派特色：吐字真切、婉转悠扬、苍劲浑厚，刚柔相济）；“马派”（马兆麟唱腔特色：热情奔放，高亢激昂）；青衣唱腔有“牛派”（牛桂英唱腔风格：深沉厚实、清柔幽雅、不华不浮、婉转缠绵）；“程派”（程玉英唱腔风格：嗨嗨腔，高亢刚劲、委婉情真）等等。
第四、语音运用的区别。“民族声乐”的歌曲设计时一般不讲字的四声，即阴、阳、上、去。也就是不管地方语言。它是以曲定谱，八方同调，众口一声，“放之四海而皆准”。它的创作原则讲旋律、节奏、情感、语气、音韵、调式等等。而“晋剧唱腔”的创作设计，是“腔由字生”，基本上是以山西的地方语音为基础，由晋音的四声而产生。如：晋=阳平（∨）、 剧=阳平(／)、唱=阳平（∨）、腔=阳平（∨），与汉语拼音的声调纯粹不同，若不按这个四声的规则去念或是唱，就会称它为字“倒”了。
整体来讲，“民族声乐”与“晋剧唱腔”既是独立、又交融，既是共存共荣，又能相辅相成。如何将“民族声乐”的发声方法来支持“晋剧唱腔”的演唱，是晋剧界多数人早已渴望，且迫不急待的愿望，也是曾经深受其发声方法帮助而有明显效果的圈内人士的心声。本人殷切希望，山西的“晋剧唱腔”也能走出国门，也能得到国际文艺界的好评。
作者：闫飞瑜
来源：晋剧艺术网资讯
作者系山西戏剧职业学院教授 闫飞瑜
