给欧米勒参赛选手的寄语
预祝选手们个个鲜花绽放！
——杨韵琳
关于杨韵琳
上海音乐学院附中钢琴教授，上海音乐学院钢琴表演硕士生导师，中国钢琴学会理事，前上音钢琴系常务副主任。
毕业于上海音乐学院附中， 73年分配到总政军乐团担任钢琴独奏，伴奏工作，期间师从周广仁教授学习钢琴。
1983年考入上音钢琴系研究生，师从吴乐懿教授。86年获硕士学位后留校任教，并担任钢琴系专业教研室主任，期间经常活跃在舞台上，演出包括钢琴协奏曲，室内乐重奏音乐会等。
1991年留学加拿大，在UBC大学音乐学院继续攻读，1993年获第二个钢琴硕士学位。繁忙教学工作之外，活跃在舞台上，她的独奏音乐会在加拿大CBC国家广播电台专题节目播放并获专题采访。2004年应母校上海音乐学院邀请回到上音，担任上海音乐学院钢琴系教授，常务副系主任。回国后多次在国内外讲学（包括韩国、香港演艺学院、台湾地区等）和演出，组织各种钢琴艺术活动包括中国钢琴作品作曲与演奏比赛，钢琴比赛，创办上海音乐学院全国钢琴师资培训班等等，多次担任国内重大钢琴比赛评委，所教学生多人次在国际及国内重大钢琴比赛中获大奖。
2006、2007年获上海音乐学院贺绿汀基金奖，文化部全国青少年钢琴比赛优秀指导教师奖，2010年获贺绿汀基金二等奖、三等奖, 2012年连获两项贺绿汀基金奖二等奖，文化部全国青少年钢琴比赛优秀指导教师奖，2010年和2013年获上海市文艺人才优秀教师奖教金，2015年1月获上音附中校长奖。
听评委谈钢琴 | 杨韵琳
关于钢琴演奏中歌唱性表达
钢琴演奏中的歌唱性表达，是学界的一个老生常谈的问题，三百多年来，钢琴演奏家、钢琴教师们无人不在探究着如何能够在钢琴键盘上演绎出歌唱性，他们在进行这方面努力的时候，既有共识、又各持不同见解。笔者对此问题也有一定的思考，在此发表一家之言仅供同仁们参考。
要讨论钢琴演奏中的歌唱性表达这一话题，首先需要弄清楚以下问题：什么是钢琴演奏表达的“歌唱性”？为什麽要在钢琴演奏中注意“歌唱性”这个要素？要能很好地理解这些问题，就不能回避歌唱这个艺术环节。当人们用唱歌来抒发他们的内在感情时，就是一种最直接地表达他们内心所感受的音乐美的方式。
在器乐音乐艺术作为独立的艺术形式出现之前，西方音乐史上有很长一段时间是以声乐艺术作为主要形式的，这集中体现在文艺复兴时期之前，文艺复兴时期中，器乐开始得以挣脱原初艺术形式而获得独立地位——在器乐艺术初现时先作为声乐艺术或舞蹈艺术的伴奏音响，随后逐渐发展、壮大成独立的艺术形式，从这个追溯的意义上说，器乐本身离不开声乐艺术的美学原则。钢琴演奏，所倾诉的人类情感是一致的，但是表达的方式却完全不同，当人们用手指在钢琴上把内心歌唱的感受弹奏出来时，就是在实现“钢琴演奏中的歌唱性表达”了。
我们之所以要特别强调“钢琴演奏中的歌唱性表达”这一观念，是和钢琴这一乐器的自身特点分不开的。众所周知，钢琴有“西洋乐器之王”的美誉，在目前所知的所有乐器中，它的音域可谓最为宽广，它的力度变化幅度可谓最为庞大，它的音响效果可以指示出一个交响乐队的配器状态；它既可以演奏单音，又是一件美妙的多声部乐器，可以表现出多层次复调音乐的种种风姿，难怪安东·鲁宾斯坦说它“不是一个乐器，是一百个乐器！”……由此可知，钢琴这个乐器的艺术表现力也就最为丰富。
尽管钢琴这件乐器拥有诸多优点，但由于它是一种键盘打击乐器——究其构造原理，是弦縋通过杠杆的联动作用、敲击琴弦而发声的，因此，钢琴这一乐器的致命弱点就是无法真正做到延续一个音。物理的事实告诉我们，任何音在发声后都只能持续逐渐衰弱的过程，直到该种声音彻底消失，而无法长久的保持该种声音、更不能使其不断加强，因此在理论上讲，在钢琴上是不能够奏出绝对物理意义上的“连贯线条”的，那么通过什么样的方式来贴近这种绝对意义上的连贯性呢？我们认为，应该通过歌唱性的表达来实现，因为歌唱性的表达常常与连奏有着密切的关系，良好地做到连奏，歌唱性表达的实质性也就能够凸显出来了。
钢琴艺术与声乐艺术、弦乐艺术以及管乐艺术都有本质不同，真正达到钢琴演奏中的歌唱性表达，事实上则是很难的。前苏联著名钢琴教育家涅高茨说过，在钢琴上歌唱简直是不可能的，但他又说，要在钢琴上要求不可能的东西，才能在钢琴上弹出一切可能的东西……他自己将不顾一切阻碍，竭尽全力来求得歌唱、歌唱、歌唱，“不可能的妄图”就会变成可能。涅高茨还说到，许多钢琴家并没有利用身体上所有的可能性，来完成不可能做的事。也有人问过安东.鲁宾斯坦，看他能否解释为何他的演奏能对听众产生如此不寻常的印象时，鲁宾斯坦的回答大致如下：也许在某种程度上是由于声音的强大（响）、但主要的是我下了许多功夫使得钢琴发出歌声。涅高茨认为鲁宾斯坦话很有道理并接着说：“金玉良言，我们应该把它贴在音乐学院每间教室琴房门口。”
对此方面我们的看法是，钢琴演奏中的歌唱性表达可分为两种方式，一种方式是特定的情况即指“cantabile”乐段中的歌唱性表达，这是一种美丽的、旋律化的歌唱性表达；另一种方式是泛指钢琴演奏中的歌唱性表达。
以下将对此进行详细论述：
1特定意义的歌唱性表达
01怎样触键的问题
钢琴演奏的触键方式可谓千变万化，不同的触键能创造出千千万万种不同的声音效果。我们对这千万种触键做一下归纳，发现它们不外乎出于不同的下键高度、不同的下键速度、不同的触键角度、不同的触键深度和不同触键的长度，对此，我姑且称之为“五个度”。
要在钢琴上能够弹出歌唱性的声音，演奏者就要首先去想象所需要的声音，而后再去在触键中寻找这样的声音，具体触键时要把手臂自然重量落到手指顶端，把落下的手臂速度减低，注意缓冲手臂落下时和键盘的冲撞力，手指放平、用肉多的部位触键，发出亲切的、柔和的、歌唱般的声音。要达到如此的声音，需要有一种精神上的强度和生理上的强度并存的状态——精神强度和生理强度达到微妙的平衡时，便能达成出如歌的抒情性的声音来。与此同时不能忽略的一个重要的要素就是——气息的运行，正确运用气息，能使我们找到与音乐乐句相吻合的肢体语言和自然的呼吸，能够充分使用各种感觉与钢琴的触觉联系起来，能够更好地在钢琴上演奏出歌唱性的抒情旋律。因此，如果在演奏中缺失了气息的运行，即使触键方法再正确，奏出的声音也将是缺乏艺术生命力的。
前面提到了下键的高度、下键的速度、下键的角度、下键的深度和长度这“五个度”决定了声音的面貌，五个度的不同存在状态，就会形成千变万化的声音效果。那么，具体弹奏如歌的音乐时，如何来运用“五个度”的观念呢？
显然，若想求得如歌的声音，下键速度就不宜太快，手臂落下的高度也不能太高，触键则需要深厚一些，触键的一刹那手腕的角度要找到最好的触键点，触键也不宜太短。当然一切要看音乐的需要来取决寻找最佳的“五个度”，这“五个度”的组合可能性太多，可以营造千万种不同的声音。
如果能够找到歌唱性的触键，是不是就已达到歌唱性的表达了呢？事实是，这还远远不够。
02怎样连动的问题
要做到歌唱性的表达，演奏就要把歌唱性的声音连起来，此时用的就是自然重量转移的手法，道理就像人走路时身体重量必须从一条腿转移到另一条腿一样。
找到了正确的重量转移的方法后，就需要找到乐句行进的方向，因为在传统音乐中，单音往往是不成其为音乐的，任何一个乐句行进时都有其方向性。传统音乐的乐句中，也没有两个音是完全绝对相同的。
乐句的发展可以从弱到强，也可以从强到弱，行进的具体幅度、力度都会不同，因此要仔细琢磨这之中的发展与变化，如果只是把每个音都弹得很漂亮，音乐在整体上还是缺乏艺术生命力。
如果下键方法正确、乐句方向感也可以把握了，还不能算做是真正的歌唱性的表达。
03内心气息感的问题
这个论域中最为重要的事情就是——运用内心的气息来进行歌唱性表达。
类比声乐艺术而言，声乐演唱首先要会运气，意念上，气息从丹田发出、上下贯通，其实钢琴演奏也有异曲同工之妙。
连奏若能弹奏得具有歌唱性，演奏者就应该有一种气息的感觉，这种感觉引导弹奏者的气息在其指端作以运行，对此认识，赵晓生教授的《钢琴演奏之道》一书中，大量提到跟气息有关的用词——气息、贯气，通气、气质、气势、气度、一气呵成、气贯其中、一气畅通、大气恒永…… ，说明这个认识的确是相当重要的。
重视了演奏中的内心气息感，就向歌唱性表达的演奏迈进了一大步。
04声音平衡的问题
钢琴要发挥出其多声部乐器的优势、在钢琴上做到很好的歌唱性表达的效果，就需要聆听声音的平衡性。
美国著名钢琴家、音乐评论家查尔斯·罗森（Charles Rosen）先生说，在钢琴上的歌唱性“主要来自声音的平衡。” 的确，只有在好的平衡状态中，才能体现出旋律、伴奏以及多声部音乐中的歌唱性格。
要做到平衡的声音状态：
首先，演奏者的两只手要能够各自弹出旋律和伴奏的、不同层次的声音——最基本的要求是听到旋律声部、伴奏声部则要轻。
其次，弹奏单声部时运用的乐句走向照样要在复调演奏中做出来，这就使得演奏变得更加复杂、微妙了——一只手就要承担演奏不同声部的任务，需要运用重量转移的方法来解决，也就是把自然重量转移在更重要的声部，这犹如我们稍息时把身体的自然重量转移到一个脚上、而另一个脚完全放松不带重量地放在地上的情形。当一只手要弹奏两个声部时，自然重量转移到重要的那个声部，用歌唱性的触键方法来弹奏，而另一个声部则不需用重量、手指轻轻地弹，如此形成一只手的复调弹奏，再配上另一只手的复调，两只手交替来完成复调的演奏。
当然，演奏者需要先分析好复调作品的声部进行，搞清复调横向和纵向的乐句走向，这样有助于在复调音乐中把握声音平衡和做好各声部乐句走向，歌唱性也将因此显得更加富有魅力。
比如巴赫平均律上册降A大调赋格中的经过句：
在此如果单独弹左手的旋律不会觉得有多么好听，它只是降D、C、降B、A这四个下行音，可是加上各声部后就好听得多了。我们练习时可以用手弹一个声部用嗓子唱另一个声部的办法，让自己听到弹与唱之间的不同的声音层次；如果是四个声部的复调作品，可以弹三个声部，留出一个声部来用嗓子唱。用这个方法可以有效地理清各个声部的进行，同时，每个声部同样要找到它们的乐句方向，使用不同的触键手法把四个声部合并在一起。这样的练习方法，对于如何在复调音乐的复杂声部中做到歌唱性表达，是很有帮助的。
05音域区别的问题
不同音域，需要运用不同的歌唱性的触键方法来处理。
在钢琴上，音域越低、琴的钢丝越粗，反过来，音域越高、琴的钢丝就越细。当我们在弹奏不同音域的旋律时，就要根据钢琴乐器的特点来调整我们的触键。
弹奏高音区时，触键点可以小一些，指尖集中，使歌唱性的声音闪亮出去；弹奏低音区时，则需把手指放平来触键，以此创造出浑厚的声响。相反，如果我们在高音区时用了手指放平的手法，就很难把歌唱性声音透亮地表达出来，而如果我们在低音区用手指尖去弹奏，浑厚的男低音声音色彩也难达成。
06难点处理的问题
钢琴演奏中离不开八度以及和弦的弹奏，在弹八度或其和弦的旋律性线条时，要做到歌唱性的连奏，实质上是非常困难的，即使演奏者的条件再好、手再大，也不可能在物理意义上做到完全的连奏，那些手小的演奏者就更不可能做到绝对的连奏了。
面对这个困境和难点，我们仍旧可以在弹奏八度或其和弦时，做到歌唱性的表达——只要我们在处理乐句走向和气息方面能够运用得合理，同时正确使用踏板，那么，即使没有可能做到物理意义上绝对的连奏，但是我们依靠着乐句走向的处理和气息的良好运作，就照样能够将八度及其和弦演奏得富有歌唱性。
我们还可以利用听觉上的错觉感，来运作出八度及其和弦的歌唱性表达，这就像美术中的视觉错觉一样——我们看到有些图案、图画在看上去时似乎是凹凸不平的，但用手去触摸后才知道是它们是平面的，这种美术中利用色彩的深浅、图案的设计方式，能让我们产生视觉上的错觉感，那么同理，我们在钢琴弹奏中是否也可考虑来利用听觉的错觉感，使演奏中原先不可能达到的效果变为可能呢？
在教学中，我们也屡屡遇到这样的情况，学生在弹奏单音旋律时，表达很富有歌唱性，一旦到了弹奏八度及其和弦旋律时，演奏就放弃了对歌唱性表达的追求，声音变得直白、无味，与之前的歌唱性主题风格表达大相径庭，即使条件好、手大的学生在弹八度和弦时，也被迫放弃了歌唱性的声音表达，这个情形正如著名美国钢琴家佛莱舍所说，学生在弹奏单音旋律时唱得象一朵花，作品逐渐发展后力度加强出现八度和弦时，他们的弹奏变成了坦克车。
（谱例肖邦叙事曲第三）
主题 第1小节--第4小节
对于这个问题的解决方案，还就是如上文指出的那样，要有很好的乐句走向处理和气息的良好运用，使手臂甚至身体重量在手指上自然转移。尽管实质上做不到绝对意义的连奏，但听上去，是富有激情的歌唱性的表达。
